Nieuświadomione zależności rzeczywistości równoległych.

Rysunek zaczynam mechanicznie, kreślone linie strukturalizują się. Zapisy zawierają co najmniej kilka struktur o zabarwieniu emocjonalnym. Stany emocjonalne przenikają się, są zapisywane inną energią, wynikającą z następujących po sobie fragmentów istnienia w przemijającym czasie. Zaklęte są w nich przeżyte chwile, refleksje, zadrażnienia i następujące po nich ukojenia, różne stany wewnętrznego napięcia - RÓWNOLEGŁE RZECZYWISTOŚCI. Ciekawe jest jednak to, że struktury zależne są od siebie, tak jakby kolejne wynikały z poprzednich. Pierwsze kreślą perspektywę działań, determinując następujące po sobie decyzje. Idea moich prac rodzi się w rysunkach, które przynależą do siebie poprzez współobecność w zamkniętej przestrzeni szkicownika. Przenikanie się prac w tym wypadku wykracza poza granice zarysowywanej płaszczyzny. Powołane struktury przenikają się w mej pamięci. Przeglądając stronę po stronie, notuję fakty rysunkowe, które będąc strukturą czasoprzestrzenną montują się w jedną wypowiedź. Z tej refleksji staram się budować prace wielkoformatowe. Istotne są również moje doświadczenia na polu  aktywności struktur dźwiękowych . Proces organizowania kompozycji dźwiękowych opiera się na tej samej idei, co prace rysunkowe i malarskie. Jednak to, co je różni jest zasadnicze; dźwięk jest czasem, istnieje w ścisłym związku z czasem, przemijaniem, jest zbudowanym na osi czasu. Percepcja znaków i ich znaczeń na płaszczyźnie odbywa się odmiennie, w tym wypadku to my decydujemy o czasie doświadczania. Odbieranie muzyki jest pozbawione możliwości kontroli czasu, ten jest nam narzucony. Moje doświadczenie tych odmiennych języków poddało się integracji. Owa integracja uświadomiła mi dużo większe pole nieuświadomionych zależności pomiędzy wypowiadanymi strukturami, które z racji różnych źródeł pochodzenia nazywam rzeczywistościami równolegle współistniejącymi. Moje wypowiedzi zbudowane są na polu stanów emocjonalnych, są próbą zobrazowania mnie wewnętrznego. Jest to próba poznania siebie, którego obraz permanentnie się wymyka. Kształt, który przyjmuje Ja jest w nieprzerwanym procesie formowania się, tak jak kształt moich wypowiedzi, których forma nigdy nie osiąga swego ostatecznego spełnienia, jest raczej obrazem nieprzerwanego procesu transformowania się.

Maciej Przybylski

ZAPRASZAM

W POSZUKIWANIU GRANICY POMIEDZY PORZĄDKIEM A CHAOSEM

W POSZUKIWANIU GRANICY POMIEDZY PORZĄDKIEM A CHAOSEM

    Prace zaprezentowane na wystawie są projektem, którego realizację zacząłem około trzech lat temu. Zacząłem niepozornie od bardzo skromnych zapisów na niewielkich formatach papieru. Pojawienie się nowej jakości początkowo wydawało się niezauważalne, ponieważ skupiony byłem na innych realizacjach, które niejako były kontynuacją idei mojego doktoratu. Krótko później jednak zawładnęły mną nieomal całkowicie. Nowa forma wydawała się bardziej trafna, bardziej nośna dla zagadnień, które mnie nurtują.

     Doświadczanie tamtego początkowego rysowania można by chyba porównać do doświadczenia dziecka, które beztrosko biorąc pierwszy raz kredkę do ręki, kreśli po powierzchni  czegokolwiek. Po krótkim czasie, moim oczom zaczęły jawić się kompozycje, które powodowały moje zaciekawienie, intrygowały mnie, zachęcały do ponawiania  tej gry. Świat, w który wkroczyłem, wydawał mi się nieograniczony, nowy, w tym świecie nic nie było jednoznaczne, samo znaczenie wydawało się zagadką nieokreśloną do końca.

    Od samego początku moja praca artystyczna oparta była na dwóch fundamentach: malarstwa oraz muzyki. Moja działalność artystyczna w obu zakresach realizowała się niezależnie od siebie.                                                  

    Muzyka była od samego początku ukierunkowana w stronę kultury masowej natomiast realizacje w dziedzinie sztuk plastycznych traktowałem nadrzędnie. Dlatego przez tak długi okres czasu nie podejmowałem się rozwiązania mojego problemu współistnienia tych dwóch mediów. Abstrakcyjna struktura muzyczna dawała mi możliwość bardziej intuicyjnego i swobodnego wypowiadania się
w tej materii. Wypowiadanie się poprzez muzykę zazwyczaj oparte jest
na psychofizycznym  udziale wykonawcy, muzyka która trwa w czasie angażuje twórcę do transowego odcięcia się od przestrzeni pozamuzycznej zawłaszczając go w pełni. Kreacja oparta na tym doświadczeniu jest improwizacją, lecz pojęcie to nie wydaje  mi się wystarczającym  wytłumaczeniem tego zjawiska. Postanowiłem przetłumaczyć to doświadczenie i wykorzystać je w realizacjach malarskich. Bardzo interesujące jest stwierdzenie Cagea, że dopóki ktoś nie odtworzy jego kompozycji  on jej nie słyszy, Jackson Pollock dopóki nie powiesił obrazu na ścianie, dopóty również go nie ogarniał wzrokiem, nie słyszał jego pełnego brzmienia. Podobnie jest z muzykiem improwizującym, dopóki jego wykonanie nie zostanie zarejestrowane nie będzie i on miał możliwości skonfrontowania się ze swoją realizacją. Jednak moją uwagę  zwróciło to, że nie zakładając, nie planując konkretnego kształtu obrazu,  ale podążając za tym, co się dzieje w teraźniejszym momencie, niejako grając z kolejno pojawiającymi się śladami, popadamy w stan, który z całą pewnością możemy nazwać transem. Stan ten otwiera bramę do przestrzeni, która zazwyczaj nie jest przez nas odczuwalna.

    Zjawisko „automatycznego pisania” powoduje porzucenie świadomej kontroli nad narzędziem jakim w moim wypadku jest ręka, ruch wydaje się być pozbawiony jakiejkolwiek ingerencji. Zapis ten kreuje pozorny chaos, pojawia się w formie materii wydaje się być mitycznym chaosem, materią wszechrzeczy.  Dopiero w momencie oglądu śladu zaczyna jawić się treść, niejako chaotyczna, ujawnia swoją tajemnicę. Zaczynam zauważać znaki, które wyodrębniają się
z całości struktury.

    Ale przecież coś jednak determinuje mechanikę ręki, coś determinuje kształt śladu, wielkość plamy, jej brzmienia względem innych. Byłbym daleki od stwierdzenia, że jest to przypadek, nawet przypadek tak zwany kontrolowany .

Możemy stwierdzić, że  każdy z nas może rozlać farbę na płótno, to prawda,
ale również każdy z nas może uderzyć dźwięk  na klawiaturze fortepianu,
na przykład dźwięk „C”  i będzie on nieomal identyczny z uderzeniem wirtuoza. Problem jednak pojawia się kiedy dźwięki mają po sobie następować, budować całą strukturę utworu czy obrazu.

    Kiedy zacząłem zastanawiać się nad muzycznością śladu, uświadomiłem sobie wspólny pierwiastek, który zawiera się w obu uprawianych przeze mnie dziedzinach artystycznych.  Od kilku lat współpracuję z grupą poznańskich muzyków tworzących zespół Neurothing.  Jest to muzyka przynależąca do popkultury co nie ograniczało jej do tego stopnia, aby być muzyką niszową. Obserwując powstającą strukturę muzyczną zacząłem zauważać rozwiązania, których źródeł można by dopatrywać się w kompozycjach Bacha, Lutosławskiego,  Pendereckiego  i oczywiście Johna Cagea . Wszyscy  ci twórcy

w bardzo zdecydowany sposób zaczęli tworzyć nową estetykę muzyczną, która wykraczała poza tradycyjne metody i zasady komponowania. Wszyscy oni dopuścili do głosu przypadek, który stał się determinującym w stosunku do decyzji, które były odpowiedzialne za kształt całego utworu. Mam tutaj na myśli takie zjawiska jak lustrzane odbicie , ruch raczy i ponowne odbicie lustrzane nutowego zapisu tematu muzycznego. Następstwem tego było stworzenie tak zwanych kwadratów magicznych, które zaistniały w muzyce dodekafonicznej
i aleatoryzm kontrolowany u Lutosławskiego oraz zamierzony aleatoryzm Pendereckiego. Z kolei John Cage tworzył kompozycje, których struktury kreowane  były przy pomocy technik losowych. Prowokował również zjawiska muzyczne jak na przykład wystrzelenie w powietrze fortepianów. W ten sposób wykraczał moim zdaniem poza matematyczną strukturę muzyki. To co zaobserwowałem w trakcie procesu powstawania moich prac wydaje mi się być tym samym doświadczeniem. Ustosunkowywanie się do działań, które przeprowadzałem na płaszczyźnie było niewątpliwie prowokowaniem przypadku, prowadzeniem gry ze śladem, powtarzając go, zaprzeczając jemu
i przemianowując jego znaczenie. Wydało mi się to niezwykle bliźniaczym działaniem do tych, które miałem okazję poznać, analizując zapisy nutowe wyżej wymienionych kompozytorów. Przypomniałem sobie również, ze posługiwałem się już tego rodzaju zabiegami w cyklu prac graficznych pod tytułem „autoportrety czasowe” , które wykonałem w rok po ukończeniu studiów. Refleksja ta doprowadziła do tego, ze moje doświadczenia muzyczne, malarskie i rysunkowe zaczęły współoddziaływać na siebie dopełniając się wzajemnie. Refleksja ta przekonała mnie do tego, aby traktować moje doświadczenie tych dwóch działalności w położeniu równoległym. Co objawiło się później znaczną transformacją języka malarskiego jakim zacząłem się posługiwać.

    Cykl moich prac postanowiłem traktować jako projekt badawczy. Zależało mi na tym aby efekty pracy były klarowne , możliwe do zanalizowania. Dlatego też, określiłem granice, poza które nie będę wykraczał, co da mi możliwość analitycznego oglądu procesu.

    Odseparowałem przestrzeń obrazu (przestrzeń badaną) od przestrzeni zewnętrznej,  która ma wpływ  na  percepcję zjawisk  zachodzących na płótnie.

Mam tutaj na myśli wybór formatu i rodzaj płaszczyzny na jakiej podjąłem  pracę. Postanowiłem, że będę pracował na powierzchni tego samego formatu zakładając jednak możliwości powiększenia tej powierzchni jeśli uznam to
za stosowne. Format jaki wybrałem to 200cmx160 cm.  Jest to przestrzeń, którą ogarniam swoim ciałem. Ta powierzchnia ma okazję stać się mapą mojego fizycznego ciała, ale również określa dla mnie harmonijną proporcję pomiędzy śladem dłoni a przestrzenią płaszczyzny.

    Znając moje poprzednie realizację z pewnością nasuwa się pytanie dlaczego postanowiłem ograniczyć paletę barw? Doświadczanie koloru w moich poprzednich pracach wynikało z kontaktu z naturą, nieomal niemożliwe wydawało mi się wtedy zrezygnowanie z całego bogactwa koloru, który osadzony jest w kulturze dzisiejszej jak również dawnej. Jednak dotykając tej materii zacząłem zadawać sobie pytania o kolor w kontekście tego jakim jest środkiem plastycznym i jakie treści mogę nim komunikować. Nie sposób również nie zwrócić uwagi na to, czym kolor stał się w dzisiejszych czasach. Jego wszechogarniająca obecność pozbawia go jakiejkolwiek wartości. Przestaje nieomal być tą wartością jaką reprezentował dawniej ,uległ zdewaluowaniu, stał się dla mnie wrogi jak i nieczytelny. Postanowiłem zatem wypowiadać się wartością czerni i bieli ,które wydają mi się bardziej jednoznaczne pozbawione zjawiska kryzysu jaką obciążona jest  wartość koloru.

Nastał moment pracy

    Sytuacja stała się niezwykle pociągająca, miałem okazję przyglądać się powstającym obrazom w nieco odmienny sposób. Do tej pory karmiłem swoje oko naturą, to ona dyktowała mi warunki na których musiałem pracować.          Z pewnością, doświadczenie tamtego czasu ukształtowało moje myślenie
o obrazie . Kierowałem się założeniami interpretacji tematu, ale zawsze jakby pod dyktando. Natura była moim przewodnikiem, ale też nie chciała puścić mnie poza określone przez nią granice .Teraz sytuacja stała się odmienna, pierwszy problem pojawił się w momencie kiedy położone dwie plamy obok siebie, o różnych walorach, wytworzyły relację miedzy sobą. Momentalnie wkroczyło doświadczenie iluzji przestrzeni. Zadałem sobie pytanie. Czy moje malarstwo z założenia jest bliższe płaszczyzny? Malując obraz nie zastanawiam się nad tym, z drugiej jednak strony ulegam tej iluzji. Staje się ona dla mnie wartością. Zachodzi to jednak na odmiennych płaszczyznach.  Dla odbiorcy obraz jawi się, uwodzi go swoimi środkami, wytwarza w nim wrażenie. Dla twórcy jest to wynik przypadku.

    Struktura wypowiedzi artystycznej składa się z wielu warstw, wedle których można ją czytać, malarstwo działa na odbiorcę, zmusza go do dialogu. Odbiorca również poprzez artefakty odbiera treść obrazu, narzuca na niego perwersyjne wyobrażenie. Widz jest osobą obdarzoną odmiennym losem niż twórca, z czego wynika jego inna wrażliwość . Odbiorca prowokowany przez obraz, zmuszony jest do procesu wczuwania się, co w tym momencie tworzy go twórcą. Mam tu na myśli zjawisko empatii . Wynika z tego, że obiekt dla każdego jawi się inaczej, forma niejako otwiera twórcę , ujawniając ukryte w jego psychice treści.

    Moje malarstwo jest prowokowaniem i analizowaniem tego, co dzieje się na obrazie. Działanie to dzielę na dwie przestrzenie: na racjonalną i nieracjonalną. Jestem przekonany, że dwoista natura umysłu, współbrzmienie tych dwóch biegunów, kreuje całą płaszczyznę wypowiedzi artystycznej, dotyczy to tworzenia sztuki jak również odbioru sztuki . Już od czasów dadaizmu i odkrycia podświadomości (co odbiło się na przestrzeni historii sztuki zjawiskiem surrealizmu) sztukę zaczęto kreować jak również czytać poprzez fakt zaistnienia tych teorii. Tę świadomość zawdzięczmy również badaniom antropologicznym
z początku XX wieku, które objawiły się fenomenem klimatu umysłowego minionego stulecia. Carl Gustaw Jung udzielił  wówczas wywiadu dla” New York Timesa” pod tytułem –The 2000000 milion Year Old Man zwracając uwagę na to, ze poznanie kultur archaicznych zbliżyło nas do przodków jak nigdy dotąd. Człowiek o wieku dwóch milionów lat to człowiek dzisiejszy, stanowiący jedność z całością kultury w jej wymiarze przestrzennym i czasowym. Badania nad mitami pozwoliły nam pogłębić naszą wiedze o psychice ludzkiej, z której wyłoniło się znaczenie archetypu.

    Malowanie rozpoczynam podobnie . Nie zakładam niczego. Obraz czasami leży na podłodze a czasami wisi na ścianie. Najpierw obchodzę obraz dookoła
i zazwyczaj zaczynam farbą. Atakuję białą powierzchnie płótna .Kiedy pojawia się ślad, napina on powierzchnię, zaczyna się w niej organizować. Ten moment jest najczystszy, najbardziej dźwięczny. To trochę tak ,jakby w wielkiej, pustej sali ktoś upuścił cegłę, dźwięk niszczący ciszę. Uderzenie czernią w białą pustkę wytwarza tak wielkie napięcie, że zawsze staję bardzo poruszony. W tym doświadczeniu jest coś ze zniszczenia ,jest jak wybuch, z którego może narodzić się jakość. Natomiast kiedy obraz wisi na ścianie posługuję się między innymi linią, którą kreślę węglem. Płaszczyzna, która wydaje się być jak wycinek przestrzeni , zaprasza mnie do badania swojej powierzchni, poruszam się
po niej bezwiednie tak jakbym doświadczał jej fizyczności.

    Zarówno w pierwszym jak i drugim przypadku, rozpoczynanie pracy nad obrazem jest oparte na zjawisku „automatical writing”. Metoda ta stosowana od dawna, zmusza mnie do dostosowania się do pozornie przypadkowo wykreślonych znaków, które zaczynają już coś sugerować. Bezwiedne prowadzenie linii, lub też bezwiedne atakowanie powierzchnie płótna, zawiera w sobie wartości, których w racjonalny sposób nigdy bym nie stworzył. Ustosunkowywanie się do płaszczyzny, odbywa się bardziej na zasadzie fizycznego kontaktu, niż wizualnego rozplanowywania elementów tworzących kompozycję .Ta zasada komponowania ma niewiele wspólnego z klasycznym myśleniem o kompozycji, różnica polega na tym, że zarysowywanie płaszczyzny ma za zadanie wypełnienia jej śladem mojej fizycznej obecności, stosunkiem proporcji mojego ciała do powierzchni zarysowywanej. Fizyczny kontakt
z obrazem wydaje mi się bardzo ważny. Ta relacja mnie fizycznego do obrazu ukierunkowuje do otwarcia, przewartościowania mojej dotychczasowej koncepcji obrazowania treści. Niejako zaprasza język, który staje się otwarty  na wieloaspektowość śladów w kontekście myśli.

    Kiedy płaszczyzna obrazu zaczyna być naznaczona nadchodzi moment refleksji. To chwila, w której dochodzi do perwersyjnego narzucenia swoich wyobrażeń. To chwila, w której dziki ślad zaczyna być przeze mnie racjonalnego oswajany. To bardzo ważki moment, w którym zakrada się kalkulacja otwierająca  szuflady koncepcji artystycznych, gąszcz języków. Zaczyna się dociekanie, które odbiera coś pierwotnego. Staram się zamykać umysł
i podążać dalej, zazwyczaj nakładam kolejne automatyczne gesty, aby nie ulec fascynacji tym, co udało mi się odnaleźć, zobaczyć, rozpoznać. Podążam dalej, nakładam kolejną warstwę gestów świadomie zaprzeczając temu co już złudnie nazwane. Paradoksalnie pozorne niszczenie jest dopowiadaniem przemianowywaniem tego, co w pierwszym podejściu do obrazu już zaistniało.

Mówienie o chwili, w której kalkuluję swoje decyzje wymusza  na mnie wytłumaczenia pewnej zasady jaką przyjąłem.                                                       

    Tak wiele mówi się ostatnimi czasy na temat relacji oraz zawartej w niej powinności między twórcą a odbiorcą. Pośród wielu wypowiedzi na ten temat najbliższą wydaje mi się koncepcja Witolda Lutosławskiego . Idąc za jego przykładem, postanowiłem bardzo gorliwie kierować się tym założeniem. Dokonałem wewnętrznego podziału mojej postawy względem obrazu na
„Ja twórca”, który zawiera w sobie pierwiastek nieświadomy i „Ja odbiorca” zawierający w sobie pierwiastek świadomości. „Ja twórca” jest tym, który czynnie uczestniczy w pracy, który jest w kontakcie z odbiorcą. „Ja twórca” ma również możliwość niedopuszczania do głosu odbiorcy, do momentu, w którym uzna to za stosowne. Natomiast „Ja odbiorca” jest tą osobą , która niejako ustosunkowuje się do posunięć twórcy. „Ja odbiorca” nie ma prawa narzucać twórcy rozwiązań artystycznych, zazwyczaj jest bardzo krytyczny, prawdopodobnie dlatego, że akceptuje rzeczy już mu znane. Dzięki temu,
że łączy nas to samo doświadczenie odbiorca jak i twórca są częściami  mnie samego . „Ja twórca” wymaga od „Ja odbiorcy” zaangażowania i otwartości na nowe. Ta relacja, która jest partnerska, równoległa i etyczna w postawie, daje możliwość szczerej analizy pracy, jak też wolności i rozwoju kreacji .

    Moje malarstwo jest obrazem  przeżyć, wewnętrznego czucia, wewnętrznego świata. Materia tych doznań wykracza poza nasz język, a on wyznacza granice naszego poznania . Możliwe jest jednak posługiwanie się językiem intuicyjnym, wtedy moim zdaniem zaczynam dotykać zagadnień niedefiniowalnych. Malarstwo, którym zajmuję się aktualnie daje mi możliwość wnikania
w przestrzenie, w których jawią się tego rodzaju zagadnienia. Jest to język bardzo subiektywny, ale również nasze doznawanie ma tą samą naturę. Treści, które zapisuję na obrazie wykraczają poza granice mojego poznania, są zapisem stanów świadomych jak i nieświadomych, bardzo osobistych refleksji. Moje malarstwo daje mi możliwość mówienia językiem niejednoznacznym, dlatego zjawiska, które powołuję  na płaszczyźnie są dla mnie zagadką.

    Płaszczyzna ,na której tworzę zapisy, jest dla mnie areną, na której ścierają się dwie siły, świadomości czyli to co już wiem, to co próbuję zrobić, to co zakładam i działań nieświadomych, irracjonalnych, które stawiają mnie
w sytuacji ciągłego analizowania, prób odgadywania i ustosunkowywania się do tego co powstaje. Ta analiza jest  kalkulowaniem a przecież nie sposób nazwać nieuświadomionego. Mogę jedynie się przyglądać, zadawać sobie pytania. Przykładam dużą wagę do tego, aby doprowadzać do współistnienia tych  przeciwieństw. Racjonalizowanie nieświadomego, jest niszczeniem tych treści, prowadzi  jedynie do zaprzeczenia temu,  co jawi mi się monumentalnym
i pierwotnym zarazem . Racjonalizowanie uważam za niestosowny środek do analizowania moich prac, ponieważ według koncepcji psychologii głębi, jest ono uznawane jako systemem obronnym, który ma za zadanie odgrodzić świadomość od nieuświadomionego.

    Cykl prac, które zaprezentowałem na wystawie traktuję jako ciąg zdarzeń malarskich, każde poprzednie zdarzenie ma wpływ na kolejne, uważam to za bardzo ważny fakt . Kompozycje, które zostały oznaczone numerami
w kolejności w jakiej powstawały mają uwidocznić rozwój języka malarskiego, jak również ideę jaka kształtowała się w trakcie procesu twórczego.

    Każdą kompozycję uważam za istotną, nawet jeśli po jakimś czasie okazywała się być fiaskiem, porażką. Mam tutaj na myśli pewnego rodzaju subiektywnie rozumiane niedoskonałości, których znaczenie jednak w czasie podlegało zmiennemu wartościowaniu, w zależności od kontekstu problemu rozpatrywanego podczas analizy całego cyklu. Zależy mi przecież na wydarzeniu, które wynika z przypadku ,a jego pochodzenie jest niemożliwe do zlokalizowania ponieważ pochodzi z nieuświadomionego. Dlatego też staram się nie wracać do obrazów, które w pewnym momencie uznałem za skończone, jak już stwierdziłem są one zapisem zdarzenia,  dlatego też poprawianie zjawiska przynależącego do czasu i mojego stanu psychofizycznego w jakim zaistniało, (mam tutaj na myśli wszystko to co dzieje się poza kadrem obrazu), byłoby pozbawionym sensu byłoby również zaprzeczeniem wartości, które traktuję jako jeden z bardzo istotnych budulców mojej wypowiedzi.                                                                                                                   

    Obraz potrzebuje czasu aby być uświadomionym.  Uważam  również,
że w odpowiednim dla odbiorcy momencie staje się jego odbiciem, niejako lustrem, w którym identyfikuje siebie. Refleksje tego typu mogą zaistnieć wówczas gdy będziemy zdolni do otwarcia się na obraz, a to możliwe jest jedynie poprzez bardzo głęboki kontakt z wypowiedzią artystyczną. To doznanie może zaistnieć jedynie w stanach transowych.

    Według Junga trans możliwy jest do osiągnięcia na polu działań artystycznych,  jest on w stanie zawładnąć psychofizycznością twórcy. Psychologia głębi jednoznacznie nazywa to zjawiskiem snu, nasza świadomość zaczyna integrować się z nieuświadomionym. Sen  w świetle psychologii głębi ma niezwykle istotne znaczenie w procesie indywiduacji, dzięki któremu  psychika podąża za spełnieniem w stronę jaźni. Ten moment określony jest jako stan duchowego uniesienia, stan w którym nieświadomość wykonuje pracę dla świadomości ,integruje ego (skrajny personalizm) z nieświadomością zbiorową. Wzbogacając w ten sposób osobowość. Nieświadomość jest zbiorem archetypów, z których skonstruowana jest nasza percepcja,  pojmowanie świata, tego co zachodzi na zewnątrz nas jak i wewnątrz. Podczas automatycznego pisania, mamy okazję kontaktować się z tymi treściami, reprezentowanymi przez symbol. Struktura obrazu ukrywa je w swej masie, bardziej oddziałuje podświadomie niż na poziomie świadomości. Symbol ten jest trudny do przeczytania ponieważ nie jest zapisany jako wyodrębniony hieroglif, lecz ukryty w siatce gestów, plam, pól walorowych, które tworzą wrażenie bezformia. Początek tego symbolu mieści się raczej w reakcjach na świat wewnętrzny i zewnętrzny.

    To co prowokuję w swoim malarstwie jest zdarzeniem,  płaszczyzna staje się dokumentem jego zapisu . W momencie kiedy stwarzam ją obrazem otwieram go na czytanie. Malowanie wydaje mi się permanentnym prowokowaniem,
w oczekiwaniu na moment, w którym zaczyna się jawić coś. Coś co jeszcze mi się nie przydarzyło, coś czego jeszcze nie doświadczyłem a co bardzo głęboko mnie dotyka.

JA JAKO MATRYCA

JA JAKO MATRYCA

Jedynym odbiornikiem znanej mi rzeczywistości jestem ja sam. Świat przelatuje przeze mnie i zostawia po sobie ślad w postaci odczuć, myśli, obrazów.

Świat beze mnie nie istnieje. Nie ma go. Jeśli nie będzie mnie, nie będzie również świata. Zniknie moje czucie, doświadczanie, myślenie.
Rzeczywistość, w której żyję prowadzi ze mną grę.
Niejednokrotnie czuję się przez nią zraniony. Nieprzerwanie toczę walkę z tym, co mnie dotyka. Paradoksalnie jednak walka ta sprawia, że czuję. Daje mi ona poczucie istnienia. To ciągłe zmaganie się zmusza mnie do refleksji nad tym kim jestem i czym jest rzeczywistość. Doświadczanie nieustannie mnie kształtuje.
Jeśli byłem białą kartą, to rzeczywistość, z którą się zderzam, zarysowuje mnie dzień za dniem, odkształca moją powierzchnię. Godzina po godzinie jestem bogatszy o nowe doznania. Zmienia się moja tożsamość, co powoduje że moje postrzeganie świata zmienia się także. Prowadzi to do przedziwnego poczucia alienacji, odizolowania od tego co mnie otacza. Tam gdzie kończy się moje świadome Ja, istnieje granica poza którą, wszystko jest niepoznawalne do końca.
Nie ma prawdy obiektywnej. Istnieje tylko subiektywna. Odbieranie, czucie dokonuje się we mnie. To jedyne prawdziwe doświadczenie jakie poznałem. Mogę tylko opowiadać o moich doznaniach, które cały czas się zmieniają, w zależności od tego czego doświadczam.
Ktoś powiedział ze każdy człowiek jest samotną wyspą. Zdolność empatii nie daje nam możliwości doświadczania przeżyć drugiego człowieka tak intensywnie, jak on sam to odczuwa. Artysta, który wybrał rolę kreatora jest skazany na kreowanie swojej wizji świata w samotności, może jedynie oczekiwać od innych, że ci będą potrafili dzięki swoim przeżyciom doznawać podobnie.
Rysuję, maluję to co kocham, ale również to czego nienawidzę i to co zaprasza mnie do refleksji, to co powoduje we mnie przeżycia, to co mnie zachwyca lub mnie intryguje, to co mnie przeraża, powodując we mnie lęk.
Kiedy portretuję osobę, czuję ekscytację dotykania drugiego człowieka, dotykania
w przedziwny sposób. Pojawia się problem poszukiwania prawdy o drugiej osobie.
Czy jest to możliwe? Tworząc portret osoby myślę o tym, że maluję jej wizerunek, ale tak naprawdę maluję mój stosunek do tej osoby. Ta specyficzna relacja jaka ma miejsce w pracowni, gdzie istniejemy ja, model i obraz wymusza na mnie intymną relację.
Proces powstawania portretu jest procesem poznawania siebie poprzez doświadczanie innego. Lacan powiedział: abym mógł istnieć JA musisz istnieć TY. Jednak tej relacji jest potrzebne coś jeszcze - etyczna powinność względem drugiego człowieka. Podczas procesu tworzenia, potrzebuję rozmowy, która wywołuje we mnie napięcie emocjonalne. Proces ten jest dla mnie transem.
Gdy jestem w tym stanie, mam okazję pracować automatycznie. Taki proces pracy pozwala mojemu nieświadomemu Ja dojść do głosu. Skutkiem tego jest powołanie treści podświadomych, które chcąc nie chcąc zapisuję na obrazie.
Można więc stwierdzić że powody, które kreują obraz są odczuwalne, jednak niemożliwe do zidentyfikowania.
Zależy mi na tym, aby moja twórczość miała swoją podstawę w tym właśnie miejscu.
Myślę że wrażliwość jest czymś bardzo indywidualnym.
Każdy z nas odnajduje w sobie fascynacje, które - śmiem twierdzić - wynikają z kształtu naszej „matrycy”. Czym jest ta matryca? Moje obrazy są śladami mojego istnienia. Tak jak ślad mojej stopy pozostawiony na płaszczyźnie mokrego piasku.
Ślad mojej stopy jest odbitką.
Czyli moja stopa jest matrycą.
Kiedy myślę nad obrazem, który jest odbitką mojego istnienia, zastanawiam się co determinuje jego kształt.
Wiadomo przecież że, każde zdarzenie lub zjawisko jest jednoznacznie i w sposób konieczny wyznaczone przez ogół warunków, w jakich zachodzi, a w wersji umiarkowanej, że wszystkie zjawiska podlegają prawidłowościom przyczynowo-skutkowym. Dlatego też zadaję sobie pytanie co jest inspiracją, która powoduje we mnie potrzebę tworzenia, mówienia o świecie. Co determinuje kształt mojej wypowiedzi?
Sposób w jaki odczuwamy sztukę czy piękno i nasze na nie poglądy są u różnych ludzi tak dalece różne, że przeciwieństwo to musi każdemu rzucić się w oczy. Worringer określił to terminem wczuwanie się. Jego definicja opiera się głównie na Lippsie. Według Lippsa wczuwanie się zachodzi wtedy, gdy „obiektywizuję siebie w jednym z przedmiotów różnych ode mnie, niezależnie od tego, czy to, co zostało zobiektywizowane, zasługuje na miano uczucia”.
Jodl tłumaczy rzecz następująco:
”Pozór zmysłowy, jaki stwarza artysta jest nie tylko powodem tego, że zgodnie z prawami skojarzeń przypominamy sobie pokrewne przeżycia, ponieważ podlega on ogólnym prawom eksternalizacji pojawia się jako coś znajdującego się poza nami, równocześnie rzutujemy weń wewnętrzne procesy, które on w nas reprodukuje, a tym samym nadajemy mu estetyczne uduchowienie”.
Wczuwanie się jest więc pewnego rodzaju procesem postrzegania, który charakteryzuje się tym, że istotna treść psychiczna zostaje w emocjonalny sposób przeniesiona na obiekt, przez co staje się on przedmiotem introjekcji. Ponieważ treść ta należy do podmiotu, upodabnia do niego obiekt i wiąże je tak dalece, iż podmiot niejako odczuwa się w obiekcie. Nie czuje się przy tym rzutowany na obiekt, ponieważ obiekt będący przedmiotem wczuwania przedstawia jako obdarzony duszą i przemawiający własnym głosem.
Ta właściwość pochodzi stąd, że projekcja przenosi nieświadome treści do obiektu, wskutek czego wczuwanie się w psychologii analitycznej nazwano także przeniesieniem (Freud).Wczuwanie się jest zatem ekstrawersją. Worringer w następujący sposób definiuje estetyczne przeżycie w akcie wczuwania się :
„Przyjemność estetyczna jest zobiektywizowaną przyjemnością, jaką człowiek sprawia samemu sobie”.
Zgodnie z tym piękna jest tylko ta forma w którą można się wczuć. Lipps powiada:
„Formy są piękne o tyle tylko, o ile się w nie wczuwamy. Ich piękno jest moim idealnym i swobodnym wyżyciem się za ich pośrednictwem”.
Wynika z tego, że forma, w którą nie potrafimy się wczuć, jest brzydka. Wczuwający się, który doświadcza swej aktywności i swego życia w obiekcie, przenosi się tym samym do obiektu w takiej mierze, w jakiej przenoszona doń treść stanowi istotną część podmiotu.
Tak jak grafik pracuje nad matrycą analogicznie rzeczywistość w jakiej żyję kształtuje mnie. Dzięki niej nabieram kształtu. To świat mnie tworzy, wciąga, manipuluje, kręci jak w wirówce , pierze moją osobowość wrażliwość i zmienia mój stosunek do niego. Grafik pozostawia ślad na płaszczyźnie matrycy, tak też rzeczywistość pozostawia we mnie ślad doświadczenia jakie spotkałem na swojej drodze. Doświadczenia te są bruzdami w mojej psychice. One właśnie kształtują moją powierzchnie drukującą.
Jestem matrycą formowaną przez mój kontakt z rzeczywistością, natomiast ślady mojego życia są odbiciem mnie samego.
Mój obraz jest moim lustrem, które ujawnia to, co dla mnie świadomego ukryte.
W nim mogę zobaczyć siebie, którego nie znam. Dlatego też każdy kolejny obraz jest dla mnie tajemnicą.
Jeśli mieliśmy kiedyś jakiekolwiek wątpliwości co do istnienia duszy, porzucamy je natychmiast, gdy spoglądamy w lustro. Z drugiej strony patrzy na nas ktoś badawczym wzrokiem, poważnie i czujnie, nie mając zamiaru nas pocieszyć, w oczach patrzących na nas wyczuwamy więcej głębi, niż czujemy zwykle w swoich własnych oczach zajętych patrzeniem na świat. Jakie to dziwne! Któż może tak patrzeć na nas? Dochodzimy do wniosku, że jest to druga część nas samych – połowa, którą zwykle staramy się ukryć, patrząc na innych. I ta ciemniejsza
i poważniejsza połowa oddaje nam spojrzenie w rzadkich tylko wypadkach. Osoba wpatrująca się w lustro uzyskuje świadomość swej drugiej połowy, swego cienia czy ukrytego ja. Uświadomienie sobie tego ukrytego ja stanowi właściwy cel wszelkiej inicjacji.
Oba porządki - świadome i nieświadome, znajdują się w moich pracach. Są one dowodem na to, że olbrzymia, dwoista przestrzeń zawierająca się we mnie ma wpływ na moje decyzje. Ten kosmos przeraża mnie tak jak gwiazdy na niebie, które kreślą nieograniczoną przestrzeń. Nigdy nie dowiem się gdzie i czy w ogóle istnieje jakaś granica określająca moją jaźń. Wiedza o tym że moje świadome Ja - jedyny punkt zaczepienia - to tylko jedna ze stron mnie samego sprawia o ciągłych wątpliwościach co do określenia treści moich prac. Stanowi jednocześnie pewną wskazówkę.
Pozbawiony świadomości rozpływam się w niebycie. Świadome jest dotykalne, zauważalne jak szczyt góry lodowej, on jednak ujawnia istnienie tego co ukryte pod powierzchnią wody. Jedno nie może istnieć bez drugiego. Wzajemnie się dopełniają. To co nieświadome wydaje się być duchem. Nie możemy faktycznie go określić w sposób rzeczowy. Możemy jedynie mówić o nim jak o formie abstrakcyjnej, nie dającej złapać się w żaden szablon. Jednak on istnieje i to właśnie jest powodem, że człowiek nie jest białą kartą, lecz dzięki swej tworzącej się i poszerzającej się świadomości, wydaje się być powierzchnią do zarysowania. Posiadamy nieograniczony potencjał pustki do wypełnienia.

Tajemnice Rysunku

Tajemnice Rysunku

To niezwykłe doświadczenie. Tym bardziej, że wielokrotnie ponawiane, pozostaje zawsze tak samo tajemnicze. Kartka papieru i pierwszy pozostawiony na niej ślad. Pozornie- zwykła kreska. Pozostawiona delikatnie lub z siłą, która potrafi złamać kawałek węgla, wykorzystanego do rysowania. Co kryje się w śladzie? Przecież ślad nie jest jeszcze znakiem. Jeszcze niczego nie denotuje. I niczego nie konotuje. Ale już jest. I swoim byciem cos sygnalizuje. To, czy kreska jest delikatna, czy brutalnie wdziera się w białą płaszczyzną zależy ode mnie. Jest efektem mojego emocjonalnego nastroju. Jest śladem mnie samego. Stawiając pierwsza kreskę, pozostawiając ślad jeszcze nie myślę o rzeczywistości, którą chcę odwzorować. Nie myślę o modelu. Jest to bez wątpienia ważki moment. Kryje się w nim bowiem chęć zawłaszczenia białą płaszczyzną. Płaszczyzną, która kryje doskonałość. Symbolizuje nieograniczoną potencjalność. Jest naczyniem, które może skrywać wszystko i nic równocześnie. Dlatego właśnie pierwszy ślad, jaki narzucam owej płaszczyźnie, jest gwałtem. Likwiduje czystą potencjalność. Ale tez otwiera pole dla zamanifestowania mojej obecności. Stwarza miejsce dla mnie. Miejsce, które trzeba dla siebie wywalczyć.

 Ślad nie ogranicza się jednak tylko do manifestowania mojej obecności. Pierwsza postawiona kreska zapowiada pojawienie się innych. Jest, więc zapowiedzią znaczenia. Jest zapowiedzią struktury, która może na rozmaite sposoby odnosić się do świata zewnętrznego. W innym planie jednak pierwsza kreska, ów wyjściowy ślad pozostaje także w określonej relacji do płaszczyzny, na której został dokonany gwałt. A to, co pociąga za sobą uruchomienie rozmaitych relacji tego, co zarysowane do tego, co nie zarysowane. Czyli następuje włączenie sposobu przedstawiania do reguł, jakie tworzy kompozycja. Innymi słowy, do głosu dochodzą reguły artystyczne, które wtórnie powodują, że określone przedstawienie modela wydaje się mniej lub bardziej wiarygodne. Łatwo w tym miejscu o sformułowanie wniosku. Zanim powstanie finalny efekt, gotowy rysunek, który tworzy określona strukturę przedstawieniową, już wcześniej dają o sobie znać dwa porządki: pierwszy odnosi się bezpośrednio do mnie, do mojej emocjonalności, drugi do arbitralnego kształtu kompozycji, do kulturowych norm określających sposób kształtowania wizerunków modela.

Pisał kiedyś Paul Valery, ze rysuje się na dwa sposoby: mentalnie i manualnie. W pierwszym przypadku chodzi o umiejętność widzenia przedmiotu, który ma zostać odwzorowany. Najpierw trzeba ów przedmiot obrysować wzrokiem. Dostrzec wszystkie jego właściwości. Chodzi tu zarówno zarówno o kontur, jak i o grę światła i cienia. Dopiero po tym etapie możliwe jest podjęcie drugiego etapu, czyli zastąpienia rysunku dokonanego oczami- rysunkiem manualnym. W moim doświadczeniu ważne jest także to, co istnieje przed rysunkiem mentalnym. Zarówno w planie, który mnie samego uobecnia, jak i w planie narzucającej się formy, dochodzącej do głosu już w momencie pierwszego śladu pozostawionego na płaszczyźnie. Dlatego zapewne w moich rysunkach nie roszczę sobie pretensji do pokazywania tak zwanej obiektywnej rzeczywistości. Nie znaczy to bynajmniej, ze lekceważę świat, który mnie otacza. Ależ zajmuje mnie, nawet bardzo! Jednak świadectwo, jakie pozostawia, mogę przekazać jedynie przez siebie. A przecież nie jestem żadnym neutralnym medium, lecz konkretnym bytem psycho-osobowym. Mówiąc o świecie, opowiadam wiec także o sobie. Wpisane to zresztą jest ograniczenie w moje rysunki, które rejestrują cały proces tworzenia.
Ślad, pierwsza plama, kolejne kreski- pociągają następne. Moja ręka podąża za moim okiem, obserwującym odwzorowywaną formę. Kreślę kierunki, początkowo bezwładne, które jednak konstruują rysunkowa materię. W początkowym chaosie śladów zaczynam rozpoznawać ukryty porządek. Nadaję rysunkowi pierwotną formę. Przez umysł przepływa strumień informacji, różnorakiej i nie zawsze systemowej wiedzy o świecie. Wszystko to wpływa na kształtowanie się takiej, a nie innej linii, nadaniu charakteru gestowi, sposobowi prowadzenia węgla przez rękę po płaszczyźnie papieru. Ale do głosu dochodzi również moja nieświadomość. Duży format papieru, na którym pracuję, daje mi możliwość wykorzystania ruchu całego ciała. Wtedy już nie tylko racjonalne aspekty decydują o charakterze rysunku. Cała moja fizyczność daje o sobie znać.
W czasie rysowania często przestaję myśleć o narzędziu. Zdarza się, że rezygnuję z niego i zaczynam rysować ręką zabrudzoną w trakcie pracy. Rysuję wtedy ciało modela przy pomocy własnego ciała. Stwarzam rzeczywistość zakrywając nieomal sobą biel białej płaszczyzny. Stwarzam materię przy pomocy gestu, śladu, siły. Także z własnego potu. Ten bowiem, rozpuszczając resztki węgla pokrywające dłoń, zostawia ślad na papierze, lepi formę jak lepi się rzeźbę z wilgotnej gliny. Pewne pozostawione przeze mnie ślady zwodzą na manowce. Pokrywam je więc wodą i rozmazuje ręką. To ślad malarskiego gestu na powierzchni rysunku. W efekcie podobnych zabiegów zamazuje się struktura pierwotnych śladów. Rzeźbię w śladach, aby podporządkować je powstającej nowej całości. Zależy ona zarówno od modela, który odzwierciedlam, od wymagań formy i od mojej psycho- fizyczności. Rysując wizerunek postaci na płaszczyźnie, której górna krawędź znajduje się powyżej mojej głowy, a kończąc na wysokości moich kolan, fragmenty znajdujące się powyżej mojego ramienia kreślę zgodnie z moim pierwotnym widzeniem, natomiast gdy schodzę w dół, rysuję jakby po orbicie punktu leżącego na przeciwległej krawędzi płaszczyzny, na wysokości mojego lewego ramienia, tak że partie lezące w dolnej części rysunku rysowane są do góry nogami, podczas gdy, inspirujący mnie obraz postrzegany jest normalnie. Podobny sposób rysowania powoduje przedziwne załamanie płaszczyzny. Nie jest to płaszczyzna, która można byłoby ogarnąć jednym spojrzeniem. Jestem zmuszony do penetrowania jej poszczególnych fragmentów. Dlatego wielokrotnie jestem zaskoczony, gdy po dłuższej pracy ogarniam z dystansu całość zarysowanej płaszczyzny.
To, co świadome i to, co nieświadome, to, co dające się ogarnąć spojrzeniem i to, co umyka całościowemu oglądowi znajduje się w moich pracach. Tak samo zresztą jak mieści się w nich to, co odwzorowuje zewnętrzny świat i to, co pochodzi tylko ode mnie. We wszystkim więc tkwi tajemnica. W otoczeniu, we mnie samym i w rysunkach, które tworzę. Ta tajemnica właśnie wydaje mi się sprawą najważniejszą. Nie sposób ją schwytać w żadne sidła. Ani w sidła rozumu, ani w sidła emocji, ani w sidła formy plastycznej. Ale wciąż jesteśmy skazani na jej poszukiwanie. Mimo że nieustannie nam się wymyka.