W POSZUKIWANIU GRANICY POMIEDZY
PORZĄDKIEM A CHAOSEM
Prace zaprezentowane na wystawie są
projektem, którego realizację zacząłem około trzech lat temu. Zacząłem
niepozornie od bardzo skromnych zapisów na niewielkich formatach papieru. Pojawienie
się nowej jakości początkowo wydawało się niezauważalne, ponieważ skupiony
byłem na innych realizacjach, które niejako były kontynuacją idei mojego
doktoratu. Krótko później jednak zawładnęły mną nieomal całkowicie. Nowa forma
wydawała się bardziej trafna, bardziej nośna dla zagadnień, które mnie nurtują.
Doświadczanie
tamtego początkowego rysowania można by chyba porównać do doświadczenia
dziecka, które beztrosko biorąc pierwszy raz kredkę do ręki, kreśli po
powierzchni czegokolwiek. Po krótkim
czasie, moim oczom zaczęły jawić się kompozycje, które powodowały moje
zaciekawienie, intrygowały mnie, zachęcały do ponawiania tej gry. Świat, w który wkroczyłem, wydawał
mi się nieograniczony, nowy, w tym świecie nic nie było jednoznaczne, samo
znaczenie wydawało się zagadką nieokreśloną do końca.
Od samego początku moja praca artystyczna
oparta była na dwóch fundamentach: malarstwa oraz muzyki. Moja działalność
artystyczna w obu zakresach realizowała się niezależnie od siebie.
Muzyka była od samego początku ukierunkowana
w stronę kultury masowej natomiast realizacje w dziedzinie sztuk plastycznych
traktowałem nadrzędnie. Dlatego przez tak długi okres czasu nie podejmowałem
się rozwiązania mojego problemu współistnienia tych dwóch mediów. Abstrakcyjna
struktura muzyczna dawała mi możliwość bardziej intuicyjnego i swobodnego
wypowiadania się
w tej materii. Wypowiadanie się poprzez muzykę zazwyczaj oparte jest
na psychofizycznym udziale wykonawcy, muzyka która trwa w czasie angażuje twórcę do transowego odcięcia się od przestrzeni pozamuzycznej zawłaszczając go w pełni. Kreacja oparta na tym doświadczeniu jest improwizacją, lecz pojęcie to nie wydaje mi się wystarczającym wytłumaczeniem tego zjawiska. Postanowiłem przetłumaczyć to doświadczenie i wykorzystać je w realizacjach malarskich. Bardzo interesujące jest stwierdzenie Cagea, że dopóki ktoś nie odtworzy jego kompozycji on jej nie słyszy, Jackson Pollock dopóki nie powiesił obrazu na ścianie, dopóty również go nie ogarniał wzrokiem, nie słyszał jego pełnego brzmienia. Podobnie jest z muzykiem improwizującym, dopóki jego wykonanie nie zostanie zarejestrowane nie będzie i on miał możliwości skonfrontowania się ze swoją realizacją. Jednak moją uwagę zwróciło to, że nie zakładając, nie planując konkretnego kształtu obrazu, ale podążając za tym, co się dzieje w teraźniejszym momencie, niejako grając z kolejno pojawiającymi się śladami, popadamy w stan, który z całą pewnością możemy nazwać transem. Stan ten otwiera bramę do przestrzeni, która zazwyczaj nie jest przez nas odczuwalna.
w tej materii. Wypowiadanie się poprzez muzykę zazwyczaj oparte jest
na psychofizycznym udziale wykonawcy, muzyka która trwa w czasie angażuje twórcę do transowego odcięcia się od przestrzeni pozamuzycznej zawłaszczając go w pełni. Kreacja oparta na tym doświadczeniu jest improwizacją, lecz pojęcie to nie wydaje mi się wystarczającym wytłumaczeniem tego zjawiska. Postanowiłem przetłumaczyć to doświadczenie i wykorzystać je w realizacjach malarskich. Bardzo interesujące jest stwierdzenie Cagea, że dopóki ktoś nie odtworzy jego kompozycji on jej nie słyszy, Jackson Pollock dopóki nie powiesił obrazu na ścianie, dopóty również go nie ogarniał wzrokiem, nie słyszał jego pełnego brzmienia. Podobnie jest z muzykiem improwizującym, dopóki jego wykonanie nie zostanie zarejestrowane nie będzie i on miał możliwości skonfrontowania się ze swoją realizacją. Jednak moją uwagę zwróciło to, że nie zakładając, nie planując konkretnego kształtu obrazu, ale podążając za tym, co się dzieje w teraźniejszym momencie, niejako grając z kolejno pojawiającymi się śladami, popadamy w stan, który z całą pewnością możemy nazwać transem. Stan ten otwiera bramę do przestrzeni, która zazwyczaj nie jest przez nas odczuwalna.
Zjawisko „automatycznego
pisania” powoduje porzucenie świadomej kontroli nad narzędziem jakim w moim
wypadku jest ręka, ruch wydaje się być pozbawiony jakiejkolwiek ingerencji. Zapis
ten kreuje pozorny chaos, pojawia się w formie materii wydaje się być mitycznym
chaosem, materią wszechrzeczy. Dopiero w
momencie oglądu śladu zaczyna jawić się treść, niejako chaotyczna, ujawnia
swoją tajemnicę. Zaczynam zauważać znaki, które wyodrębniają się
z całości struktury.
z całości struktury.
Ale przecież
coś jednak determinuje mechanikę ręki, coś determinuje kształt śladu, wielkość
plamy, jej brzmienia względem innych. Byłbym daleki od stwierdzenia, że jest to
przypadek, nawet przypadek tak zwany kontrolowany .
Możemy stwierdzić, że każdy z nas może rozlać farbę na płótno, to
prawda,
ale również każdy z nas może uderzyć dźwięk na klawiaturze fortepianu,
na przykład dźwięk „C” i będzie on nieomal identyczny z uderzeniem wirtuoza. Problem jednak pojawia się kiedy dźwięki mają po sobie następować, budować całą strukturę utworu czy obrazu.
ale również każdy z nas może uderzyć dźwięk na klawiaturze fortepianu,
na przykład dźwięk „C” i będzie on nieomal identyczny z uderzeniem wirtuoza. Problem jednak pojawia się kiedy dźwięki mają po sobie następować, budować całą strukturę utworu czy obrazu.
Kiedy zacząłem
zastanawiać się nad muzycznością śladu, uświadomiłem sobie wspólny
pierwiastek, który zawiera się w obu uprawianych przeze mnie dziedzinach
artystycznych. Od kilku lat współpracuję
z grupą poznańskich muzyków tworzących zespół Neurothing. Jest to muzyka przynależąca do popkultury co nie
ograniczało jej do tego stopnia, aby być muzyką niszową. Obserwując powstającą
strukturę muzyczną zacząłem zauważać rozwiązania, których źródeł można by
dopatrywać się w kompozycjach Bacha, Lutosławskiego, Pendereckiego i oczywiście Johna Cagea . Wszyscy ci twórcy
w bardzo zdecydowany
sposób zaczęli tworzyć nową estetykę muzyczną, która wykraczała poza tradycyjne
metody i zasady komponowania. Wszyscy oni dopuścili do głosu przypadek, który
stał się determinującym w stosunku do decyzji, które były odpowiedzialne za
kształt całego utworu. Mam tutaj na myśli takie zjawiska jak lustrzane odbicie ,
ruch raczy i ponowne odbicie lustrzane nutowego zapisu tematu muzycznego.
Następstwem tego było stworzenie tak zwanych kwadratów magicznych, które
zaistniały w muzyce dodekafonicznej
i aleatoryzm kontrolowany u Lutosławskiego oraz zamierzony aleatoryzm Pendereckiego. Z kolei John Cage tworzył kompozycje, których struktury kreowane były przy pomocy technik losowych. Prowokował również zjawiska muzyczne jak na przykład wystrzelenie w powietrze fortepianów. W ten sposób wykraczał moim zdaniem poza matematyczną strukturę muzyki. To co zaobserwowałem w trakcie procesu powstawania moich prac wydaje mi się być tym samym doświadczeniem. Ustosunkowywanie się do działań, które przeprowadzałem na płaszczyźnie było niewątpliwie prowokowaniem przypadku, prowadzeniem gry ze śladem, powtarzając go, zaprzeczając jemu
i przemianowując jego znaczenie. Wydało mi się to niezwykle bliźniaczym działaniem do tych, które miałem okazję poznać, analizując zapisy nutowe wyżej wymienionych kompozytorów. Przypomniałem sobie również, ze posługiwałem się już tego rodzaju zabiegami w cyklu prac graficznych pod tytułem „autoportrety czasowe” , które wykonałem w rok po ukończeniu studiów. Refleksja ta doprowadziła do tego, ze moje doświadczenia muzyczne, malarskie i rysunkowe zaczęły współoddziaływać na siebie dopełniając się wzajemnie. Refleksja ta przekonała mnie do tego, aby traktować moje doświadczenie tych dwóch działalności w położeniu równoległym. Co objawiło się później znaczną transformacją języka malarskiego jakim zacząłem się posługiwać.
i aleatoryzm kontrolowany u Lutosławskiego oraz zamierzony aleatoryzm Pendereckiego. Z kolei John Cage tworzył kompozycje, których struktury kreowane były przy pomocy technik losowych. Prowokował również zjawiska muzyczne jak na przykład wystrzelenie w powietrze fortepianów. W ten sposób wykraczał moim zdaniem poza matematyczną strukturę muzyki. To co zaobserwowałem w trakcie procesu powstawania moich prac wydaje mi się być tym samym doświadczeniem. Ustosunkowywanie się do działań, które przeprowadzałem na płaszczyźnie było niewątpliwie prowokowaniem przypadku, prowadzeniem gry ze śladem, powtarzając go, zaprzeczając jemu
i przemianowując jego znaczenie. Wydało mi się to niezwykle bliźniaczym działaniem do tych, które miałem okazję poznać, analizując zapisy nutowe wyżej wymienionych kompozytorów. Przypomniałem sobie również, ze posługiwałem się już tego rodzaju zabiegami w cyklu prac graficznych pod tytułem „autoportrety czasowe” , które wykonałem w rok po ukończeniu studiów. Refleksja ta doprowadziła do tego, ze moje doświadczenia muzyczne, malarskie i rysunkowe zaczęły współoddziaływać na siebie dopełniając się wzajemnie. Refleksja ta przekonała mnie do tego, aby traktować moje doświadczenie tych dwóch działalności w położeniu równoległym. Co objawiło się później znaczną transformacją języka malarskiego jakim zacząłem się posługiwać.
Cykl moich prac
postanowiłem traktować jako projekt badawczy. Zależało mi na tym aby efekty
pracy były klarowne , możliwe do zanalizowania. Dlatego też, określiłem granice,
poza które nie będę wykraczał, co da mi możliwość analitycznego oglądu procesu.
Odseparowałem
przestrzeń obrazu (przestrzeń badaną) od przestrzeni zewnętrznej, która ma wpływ na percepcję zjawisk zachodzących na płótnie.
Mam tutaj na myśli wybór formatu i rodzaj płaszczyzny na
jakiej podjąłem pracę. Postanowiłem, że będę pracował na powierzchni tego
samego formatu zakładając jednak możliwości powiększenia tej powierzchni jeśli
uznam to
za stosowne. Format jaki wybrałem to 200cmx160 cm. Jest to przestrzeń, którą ogarniam swoim ciałem. Ta powierzchnia ma okazję stać się mapą mojego fizycznego ciała, ale również określa dla mnie harmonijną proporcję pomiędzy śladem dłoni a przestrzenią płaszczyzny.
za stosowne. Format jaki wybrałem to 200cmx160 cm. Jest to przestrzeń, którą ogarniam swoim ciałem. Ta powierzchnia ma okazję stać się mapą mojego fizycznego ciała, ale również określa dla mnie harmonijną proporcję pomiędzy śladem dłoni a przestrzenią płaszczyzny.
Znając moje
poprzednie realizację z pewnością nasuwa się pytanie dlaczego postanowiłem
ograniczyć paletę barw? Doświadczanie koloru w moich poprzednich pracach
wynikało z kontaktu z naturą, nieomal niemożliwe wydawało mi się wtedy zrezygnowanie
z całego bogactwa koloru, który osadzony jest w kulturze dzisiejszej jak
również dawnej. Jednak dotykając tej materii zacząłem zadawać sobie pytania o
kolor w kontekście tego jakim jest środkiem plastycznym i jakie treści mogę nim
komunikować. Nie sposób również nie zwrócić uwagi na to, czym kolor stał się w
dzisiejszych czasach. Jego wszechogarniająca obecność pozbawia go jakiejkolwiek
wartości. Przestaje nieomal być tą wartością jaką reprezentował dawniej ,uległ
zdewaluowaniu, stał się dla mnie wrogi jak i nieczytelny. Postanowiłem zatem
wypowiadać się wartością czerni i bieli ,które wydają mi się bardziej
jednoznaczne pozbawione zjawiska kryzysu jaką obciążona jest wartość koloru.
Nastał moment pracy
Sytuacja stała
się niezwykle pociągająca, miałem okazję przyglądać się powstającym obrazom w
nieco odmienny sposób. Do tej pory karmiłem swoje oko naturą, to ona dyktowała
mi warunki na których musiałem pracować. Z pewnością, doświadczenie tamtego
czasu ukształtowało moje myślenie
o obrazie . Kierowałem się założeniami interpretacji tematu, ale zawsze jakby pod dyktando. Natura była moim przewodnikiem, ale też nie chciała puścić mnie poza określone przez nią granice .Teraz sytuacja stała się odmienna, pierwszy problem pojawił się w momencie kiedy położone dwie plamy obok siebie, o różnych walorach, wytworzyły relację miedzy sobą. Momentalnie wkroczyło doświadczenie iluzji przestrzeni. Zadałem sobie pytanie. Czy moje malarstwo z założenia jest bliższe płaszczyzny? Malując obraz nie zastanawiam się nad tym, z drugiej jednak strony ulegam tej iluzji. Staje się ona dla mnie wartością. Zachodzi to jednak na odmiennych płaszczyznach. Dla odbiorcy obraz jawi się, uwodzi go swoimi środkami, wytwarza w nim wrażenie. Dla twórcy jest to wynik przypadku.
o obrazie . Kierowałem się założeniami interpretacji tematu, ale zawsze jakby pod dyktando. Natura była moim przewodnikiem, ale też nie chciała puścić mnie poza określone przez nią granice .Teraz sytuacja stała się odmienna, pierwszy problem pojawił się w momencie kiedy położone dwie plamy obok siebie, o różnych walorach, wytworzyły relację miedzy sobą. Momentalnie wkroczyło doświadczenie iluzji przestrzeni. Zadałem sobie pytanie. Czy moje malarstwo z założenia jest bliższe płaszczyzny? Malując obraz nie zastanawiam się nad tym, z drugiej jednak strony ulegam tej iluzji. Staje się ona dla mnie wartością. Zachodzi to jednak na odmiennych płaszczyznach. Dla odbiorcy obraz jawi się, uwodzi go swoimi środkami, wytwarza w nim wrażenie. Dla twórcy jest to wynik przypadku.
Struktura
wypowiedzi artystycznej składa się z wielu warstw, wedle których można ją
czytać, malarstwo działa na odbiorcę, zmusza go do dialogu. Odbiorca również poprzez
artefakty odbiera treść obrazu, narzuca na niego perwersyjne wyobrażenie. Widz
jest osobą obdarzoną odmiennym losem niż twórca, z czego wynika jego inna
wrażliwość . Odbiorca prowokowany przez obraz, zmuszony jest do procesu
wczuwania się, co w tym momencie tworzy go twórcą. Mam tu na myśli zjawisko
empatii . Wynika z tego, że obiekt dla każdego jawi się inaczej, forma niejako
otwiera twórcę , ujawniając ukryte w jego psychice treści.
Moje malarstwo jest prowokowaniem i
analizowaniem tego, co dzieje się na obrazie. Działanie to dzielę na dwie
przestrzenie: na racjonalną i nieracjonalną. Jestem przekonany, że dwoista
natura umysłu, współbrzmienie tych dwóch biegunów, kreuje całą płaszczyznę
wypowiedzi artystycznej, dotyczy to tworzenia sztuki jak również odbioru sztuki
. Już od czasów dadaizmu i odkrycia podświadomości (co odbiło się na
przestrzeni historii sztuki zjawiskiem surrealizmu) sztukę zaczęto kreować jak
również czytać poprzez fakt zaistnienia tych teorii. Tę świadomość zawdzięczmy również
badaniom antropologicznym
z początku XX wieku, które objawiły się fenomenem klimatu umysłowego minionego stulecia. Carl Gustaw Jung udzielił wówczas wywiadu dla” New York Timesa” pod tytułem –The 2000000 milion Year Old Man zwracając uwagę na to, ze poznanie kultur archaicznych zbliżyło nas do przodków jak nigdy dotąd. Człowiek o wieku dwóch milionów lat to człowiek dzisiejszy, stanowiący jedność z całością kultury w jej wymiarze przestrzennym i czasowym. Badania nad mitami pozwoliły nam pogłębić naszą wiedze o psychice ludzkiej, z której wyłoniło się znaczenie archetypu.
z początku XX wieku, które objawiły się fenomenem klimatu umysłowego minionego stulecia. Carl Gustaw Jung udzielił wówczas wywiadu dla” New York Timesa” pod tytułem –The 2000000 milion Year Old Man zwracając uwagę na to, ze poznanie kultur archaicznych zbliżyło nas do przodków jak nigdy dotąd. Człowiek o wieku dwóch milionów lat to człowiek dzisiejszy, stanowiący jedność z całością kultury w jej wymiarze przestrzennym i czasowym. Badania nad mitami pozwoliły nam pogłębić naszą wiedze o psychice ludzkiej, z której wyłoniło się znaczenie archetypu.
Malowanie rozpoczynam podobnie . Nie
zakładam niczego. Obraz czasami leży na podłodze a czasami wisi na ścianie.
Najpierw obchodzę obraz dookoła
i zazwyczaj zaczynam farbą. Atakuję białą powierzchnie płótna .Kiedy pojawia się ślad, napina on powierzchnię, zaczyna się w niej organizować. Ten moment jest najczystszy, najbardziej dźwięczny. To trochę tak ,jakby w wielkiej, pustej sali ktoś upuścił cegłę, dźwięk niszczący ciszę. Uderzenie czernią w białą pustkę wytwarza tak wielkie napięcie, że zawsze staję bardzo poruszony. W tym doświadczeniu jest coś ze zniszczenia ,jest jak wybuch, z którego może narodzić się jakość. Natomiast kiedy obraz wisi na ścianie posługuję się między innymi linią, którą kreślę węglem. Płaszczyzna, która wydaje się być jak wycinek przestrzeni , zaprasza mnie do badania swojej powierzchni, poruszam się
po niej bezwiednie tak jakbym doświadczał jej fizyczności.
i zazwyczaj zaczynam farbą. Atakuję białą powierzchnie płótna .Kiedy pojawia się ślad, napina on powierzchnię, zaczyna się w niej organizować. Ten moment jest najczystszy, najbardziej dźwięczny. To trochę tak ,jakby w wielkiej, pustej sali ktoś upuścił cegłę, dźwięk niszczący ciszę. Uderzenie czernią w białą pustkę wytwarza tak wielkie napięcie, że zawsze staję bardzo poruszony. W tym doświadczeniu jest coś ze zniszczenia ,jest jak wybuch, z którego może narodzić się jakość. Natomiast kiedy obraz wisi na ścianie posługuję się między innymi linią, którą kreślę węglem. Płaszczyzna, która wydaje się być jak wycinek przestrzeni , zaprasza mnie do badania swojej powierzchni, poruszam się
po niej bezwiednie tak jakbym doświadczał jej fizyczności.
Zarówno w pierwszym jak i drugim przypadku,
rozpoczynanie pracy nad obrazem jest oparte na zjawisku „automatical writing”. Metoda
ta stosowana od dawna, zmusza mnie do dostosowania się do pozornie przypadkowo
wykreślonych znaków, które zaczynają już coś sugerować. Bezwiedne prowadzenie
linii, lub też bezwiedne atakowanie powierzchnie płótna, zawiera w sobie
wartości, których w racjonalny sposób nigdy bym nie stworzył. Ustosunkowywanie
się do płaszczyzny, odbywa się bardziej na zasadzie fizycznego kontaktu, niż
wizualnego rozplanowywania elementów tworzących kompozycję .Ta zasada
komponowania ma niewiele wspólnego z klasycznym myśleniem o kompozycji, różnica
polega na tym, że zarysowywanie płaszczyzny ma za zadanie wypełnienia jej
śladem mojej fizycznej obecności, stosunkiem proporcji mojego ciała do powierzchni
zarysowywanej. Fizyczny kontakt
z obrazem wydaje mi się bardzo ważny. Ta relacja mnie fizycznego do obrazu ukierunkowuje do otwarcia, przewartościowania mojej dotychczasowej koncepcji obrazowania treści. Niejako zaprasza język, który staje się otwarty na wieloaspektowość śladów w kontekście myśli.
z obrazem wydaje mi się bardzo ważny. Ta relacja mnie fizycznego do obrazu ukierunkowuje do otwarcia, przewartościowania mojej dotychczasowej koncepcji obrazowania treści. Niejako zaprasza język, który staje się otwarty na wieloaspektowość śladów w kontekście myśli.
Kiedy płaszczyzna
obrazu zaczyna być naznaczona nadchodzi moment refleksji. To chwila, w której
dochodzi do perwersyjnego narzucenia swoich wyobrażeń. To chwila, w której
dziki ślad zaczyna być przeze mnie racjonalnego oswajany. To bardzo ważki
moment, w którym zakrada się kalkulacja otwierająca szuflady koncepcji artystycznych, gąszcz
języków. Zaczyna się dociekanie, które odbiera coś pierwotnego. Staram się
zamykać umysł
i podążać dalej, zazwyczaj nakładam kolejne automatyczne gesty, aby nie ulec fascynacji tym, co udało mi się odnaleźć, zobaczyć, rozpoznać. Podążam dalej, nakładam kolejną warstwę gestów świadomie zaprzeczając temu co już złudnie nazwane. Paradoksalnie pozorne niszczenie jest dopowiadaniem przemianowywaniem tego, co w pierwszym podejściu do obrazu już zaistniało.
i podążać dalej, zazwyczaj nakładam kolejne automatyczne gesty, aby nie ulec fascynacji tym, co udało mi się odnaleźć, zobaczyć, rozpoznać. Podążam dalej, nakładam kolejną warstwę gestów świadomie zaprzeczając temu co już złudnie nazwane. Paradoksalnie pozorne niszczenie jest dopowiadaniem przemianowywaniem tego, co w pierwszym podejściu do obrazu już zaistniało.
Mówienie o chwili, w której kalkuluję swoje decyzje
wymusza na mnie wytłumaczenia pewnej
zasady jaką przyjąłem.
Tak wiele mówi
się ostatnimi czasy na temat relacji oraz zawartej w niej powinności między
twórcą a odbiorcą. Pośród wielu wypowiedzi na ten temat najbliższą wydaje mi
się koncepcja Witolda Lutosławskiego . Idąc za jego przykładem, postanowiłem
bardzo gorliwie kierować się tym założeniem. Dokonałem wewnętrznego podziału
mojej postawy względem obrazu na
„Ja twórca”, który zawiera w sobie pierwiastek nieświadomy i „Ja odbiorca” zawierający w sobie pierwiastek świadomości. „Ja twórca” jest tym, który czynnie uczestniczy w pracy, który jest w kontakcie z odbiorcą. „Ja twórca” ma również możliwość niedopuszczania do głosu odbiorcy, do momentu, w którym uzna to za stosowne. Natomiast „Ja odbiorca” jest tą osobą , która niejako ustosunkowuje się do posunięć twórcy. „Ja odbiorca” nie ma prawa narzucać twórcy rozwiązań artystycznych, zazwyczaj jest bardzo krytyczny, prawdopodobnie dlatego, że akceptuje rzeczy już mu znane. Dzięki temu,
że łączy nas to samo doświadczenie odbiorca jak i twórca są częściami mnie samego . „Ja twórca” wymaga od „Ja odbiorcy” zaangażowania i otwartości na nowe. Ta relacja, która jest partnerska, równoległa i etyczna w postawie, daje możliwość szczerej analizy pracy, jak też wolności i rozwoju kreacji .
„Ja twórca”, który zawiera w sobie pierwiastek nieświadomy i „Ja odbiorca” zawierający w sobie pierwiastek świadomości. „Ja twórca” jest tym, który czynnie uczestniczy w pracy, który jest w kontakcie z odbiorcą. „Ja twórca” ma również możliwość niedopuszczania do głosu odbiorcy, do momentu, w którym uzna to za stosowne. Natomiast „Ja odbiorca” jest tą osobą , która niejako ustosunkowuje się do posunięć twórcy. „Ja odbiorca” nie ma prawa narzucać twórcy rozwiązań artystycznych, zazwyczaj jest bardzo krytyczny, prawdopodobnie dlatego, że akceptuje rzeczy już mu znane. Dzięki temu,
że łączy nas to samo doświadczenie odbiorca jak i twórca są częściami mnie samego . „Ja twórca” wymaga od „Ja odbiorcy” zaangażowania i otwartości na nowe. Ta relacja, która jest partnerska, równoległa i etyczna w postawie, daje możliwość szczerej analizy pracy, jak też wolności i rozwoju kreacji .
Moje malarstwo jest obrazem przeżyć, wewnętrznego czucia, wewnętrznego
świata. Materia tych doznań wykracza poza nasz język, a on wyznacza granice
naszego poznania . Możliwe jest jednak posługiwanie się językiem intuicyjnym,
wtedy moim zdaniem zaczynam dotykać zagadnień niedefiniowalnych. Malarstwo, którym
zajmuję się aktualnie daje mi możliwość wnikania
w przestrzenie, w których jawią się tego rodzaju zagadnienia. Jest to język bardzo subiektywny, ale również nasze doznawanie ma tą samą naturę. Treści, które zapisuję na obrazie wykraczają poza granice mojego poznania, są zapisem stanów świadomych jak i nieświadomych, bardzo osobistych refleksji. Moje malarstwo daje mi możliwość mówienia językiem niejednoznacznym, dlatego zjawiska, które powołuję na płaszczyźnie są dla mnie zagadką.
w przestrzenie, w których jawią się tego rodzaju zagadnienia. Jest to język bardzo subiektywny, ale również nasze doznawanie ma tą samą naturę. Treści, które zapisuję na obrazie wykraczają poza granice mojego poznania, są zapisem stanów świadomych jak i nieświadomych, bardzo osobistych refleksji. Moje malarstwo daje mi możliwość mówienia językiem niejednoznacznym, dlatego zjawiska, które powołuję na płaszczyźnie są dla mnie zagadką.
Płaszczyzna ,na której tworzę
zapisy, jest dla mnie areną, na której ścierają się dwie siły, świadomości
czyli to co już wiem, to co próbuję zrobić, to co zakładam i działań
nieświadomych, irracjonalnych, które stawiają mnie
w sytuacji ciągłego analizowania, prób odgadywania i ustosunkowywania się do tego co powstaje. Ta analiza jest kalkulowaniem a przecież nie sposób nazwać nieuświadomionego. Mogę jedynie się przyglądać, zadawać sobie pytania. Przykładam dużą wagę do tego, aby doprowadzać do współistnienia tych przeciwieństw. Racjonalizowanie nieświadomego, jest niszczeniem tych treści, prowadzi jedynie do zaprzeczenia temu, co jawi mi się monumentalnym
i pierwotnym zarazem . Racjonalizowanie uważam za niestosowny środek do analizowania moich prac, ponieważ według koncepcji psychologii głębi, jest ono uznawane jako systemem obronnym, który ma za zadanie odgrodzić świadomość od nieuświadomionego.
w sytuacji ciągłego analizowania, prób odgadywania i ustosunkowywania się do tego co powstaje. Ta analiza jest kalkulowaniem a przecież nie sposób nazwać nieuświadomionego. Mogę jedynie się przyglądać, zadawać sobie pytania. Przykładam dużą wagę do tego, aby doprowadzać do współistnienia tych przeciwieństw. Racjonalizowanie nieświadomego, jest niszczeniem tych treści, prowadzi jedynie do zaprzeczenia temu, co jawi mi się monumentalnym
i pierwotnym zarazem . Racjonalizowanie uważam za niestosowny środek do analizowania moich prac, ponieważ według koncepcji psychologii głębi, jest ono uznawane jako systemem obronnym, który ma za zadanie odgrodzić świadomość od nieuświadomionego.
Cykl prac, które
zaprezentowałem na wystawie traktuję jako ciąg zdarzeń malarskich, każde
poprzednie zdarzenie ma wpływ na kolejne, uważam to za bardzo ważny fakt . Kompozycje,
które zostały oznaczone numerami
w kolejności w jakiej powstawały mają uwidocznić rozwój języka malarskiego, jak również ideę jaka kształtowała się w trakcie procesu twórczego.
w kolejności w jakiej powstawały mają uwidocznić rozwój języka malarskiego, jak również ideę jaka kształtowała się w trakcie procesu twórczego.
Każdą kompozycję uważam za
istotną, nawet jeśli po jakimś czasie okazywała się być fiaskiem, porażką. Mam
tutaj na myśli pewnego rodzaju subiektywnie rozumiane niedoskonałości, których
znaczenie jednak w czasie podlegało zmiennemu wartościowaniu, w zależności od
kontekstu problemu rozpatrywanego podczas analizy całego cyklu. Zależy mi
przecież na wydarzeniu, które wynika z przypadku ,a jego pochodzenie jest
niemożliwe do zlokalizowania ponieważ pochodzi z nieuświadomionego. Dlatego też
staram się nie wracać do obrazów, które w pewnym momencie uznałem za skończone,
jak już stwierdziłem są one zapisem zdarzenia, dlatego też poprawianie zjawiska
przynależącego do czasu i mojego stanu psychofizycznego w jakim zaistniało, (mam
tutaj na myśli wszystko to co dzieje się poza kadrem obrazu), byłoby
pozbawionym sensu byłoby również zaprzeczeniem wartości, które traktuję jako
jeden z bardzo istotnych budulców mojej wypowiedzi.
Obraz potrzebuje czasu aby być
uświadomionym. Uważam również,
że w odpowiednim dla odbiorcy momencie staje się jego odbiciem, niejako lustrem, w którym identyfikuje siebie. Refleksje tego typu mogą zaistnieć wówczas gdy będziemy zdolni do otwarcia się na obraz, a to możliwe jest jedynie poprzez bardzo głęboki kontakt z wypowiedzią artystyczną. To doznanie może zaistnieć jedynie w stanach transowych.
że w odpowiednim dla odbiorcy momencie staje się jego odbiciem, niejako lustrem, w którym identyfikuje siebie. Refleksje tego typu mogą zaistnieć wówczas gdy będziemy zdolni do otwarcia się na obraz, a to możliwe jest jedynie poprzez bardzo głęboki kontakt z wypowiedzią artystyczną. To doznanie może zaistnieć jedynie w stanach transowych.
Według Junga trans możliwy jest
do osiągnięcia na polu działań artystycznych,
jest on w stanie zawładnąć psychofizycznością twórcy. Psychologia głębi
jednoznacznie nazywa to zjawiskiem snu, nasza świadomość zaczyna integrować się
z nieuświadomionym. Sen w świetle
psychologii głębi ma niezwykle istotne znaczenie w procesie indywiduacji,
dzięki któremu psychika podąża za
spełnieniem w stronę jaźni. Ten moment określony jest jako stan duchowego
uniesienia, stan w którym nieświadomość wykonuje pracę dla świadomości
,integruje ego (skrajny personalizm) z nieświadomością zbiorową. Wzbogacając w
ten sposób osobowość. Nieświadomość jest zbiorem archetypów, z których
skonstruowana jest nasza percepcja,
pojmowanie świata, tego co zachodzi na zewnątrz nas jak i wewnątrz. Podczas
automatycznego pisania, mamy okazję kontaktować się z tymi treściami,
reprezentowanymi przez symbol. Struktura obrazu ukrywa je w swej masie,
bardziej oddziałuje podświadomie niż na poziomie świadomości. Symbol ten jest
trudny do przeczytania ponieważ nie jest zapisany jako wyodrębniony hieroglif,
lecz ukryty w siatce gestów, plam, pól walorowych, które tworzą wrażenie
bezformia. Początek tego symbolu mieści się raczej w reakcjach na świat
wewnętrzny i zewnętrzny.
To co prowokuję w swoim malarstwie
jest zdarzeniem, płaszczyzna staje się
dokumentem jego zapisu . W momencie kiedy stwarzam ją obrazem otwieram go na
czytanie. Malowanie wydaje mi się permanentnym prowokowaniem,
w oczekiwaniu na moment, w którym zaczyna się jawić coś. Coś co jeszcze mi się nie przydarzyło, coś czego jeszcze nie doświadczyłem a co bardzo głęboko mnie dotyka.
w oczekiwaniu na moment, w którym zaczyna się jawić coś. Coś co jeszcze mi się nie przydarzyło, coś czego jeszcze nie doświadczyłem a co bardzo głęboko mnie dotyka.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz